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云冈石窟的历史与艺术

大同与云冈

      大同地处晋、冀、蒙交界,介于内外长城之间,自古属于边塞用武之地。大同,意取“世界大同”之义,因唐代大同军驻扎而得名。大同,古称平城,曾用代都、恒州、恒安、云内、定襄、云州、云中等名。

      最初的雁门郡平城县之设,大致在战国中期(公元前三世纪初年),即赵武灵王胡服骑射、征伐西北的过程中。汉高祖七年(公元前200年),刘邦率大军北击匈奴,被困于平城县东之白登山(今名马铺山),平城由此闻名天下。平城之围的历史意义在于:直接引发出一项中国历代正确处理民族关系的重大方略——和亲政策。

      东汉以降,匈奴式微,来自遥远北方的鲜卑民族成为蒙古高原的主人。西晋灭亡后,整个北中国陷入了匈奴、鲜卑、羯、氐、羌五胡争霸的混战之中,鲜卑拓跋部渐次崛起。公元386年,拓跋珪登国;398年,北魏王朝正式建立,定都平城;439年,拓跋焘统一北方;448年,征服西域(今新疆);494年,拓跋宏迁都洛阳。平城建都九十七阅春秋,一直是北朝的政治、经济和文化中心,也是当时欧亚丝绸之路东端的国际型大都会。

      北魏以后,平城衰败,时而为北方游牧民族盘踞,时而由中原汉族军队驻守,直到唐朝中后期方始稳定。五代时,后晋石敬瑭献幽、云十六州于契丹。辽金二代,大同复兴,立为“西京”陪都。元代,大同府是中国馈飨蒙古要道上的一大中转站。明清时代,大同系九边重镇之一,号称“京师北门”,实为首都西北的军事屏障。

      云冈石窟坐落在大同城西十六公里的武州(周)山南麓,武州川(今名十里河)的北岸。石窟倚山开凿,东西绵延一公里。按自然地势划分为三个区域:东部第1~4窟,中部第5~13窟,西部第14~45窟。现存大小窟龛254个,主要洞窟45座,造像51000余尊,其余动植物、花纹图案不计其数。石窟规模宏大,雕刻艺术精湛,造像内容丰富,形象生动感人,堪称中国佛教艺术的颠峰之作,代表了五世纪世界美术雕刻的最高水平。

      云冈峪自古是通往内蒙古阴山腹地的古道,秦汉时代的武州塞,大约就在云冈石窟西侧或南面附近,可惜早已消失在残石碎瓦之中。武州山,北魏早期即被奉为神山。据《魏书·礼志》记载,明元帝拓跋嗣做太子时,“乃于山上祈福于天地神祇。及即位,坛兆,后因以为常祀,岁一祭,牲用牛,帝皆亲之,无常日。”后来,逐渐成为北魏皇帝祈雨、开窟、礼佛的“鹿苑”胜地。

      云冈石窟,北魏称武州山石窟寺或灵岩寺。关于石窟的开凿,《魏书·释老志》记述的很简略:“和平初,师贤卒。昙曜代之,更名沙门统。初,昙曜以复佛法之明年,自中山被命赴京,值帝出,见于路,御马前衔曜衣,时以为马识善人。帝後奉以师礼。昙曜白帝,于京城西武州塞,凿山石壁,开窟五所,镌建佛像各一。高者七十尺,次六十尺,雕饰奇伟,冠于一世。”文中讲述的五所佛窟,即今云冈第16~20窟,学者称之为“昙曜五窟”。周一良《云冈石佛小记》曰:“惟昙曜在兴安二年见帝后即开窟,抑为沙门统之后始建斯议,不可晓。要之,石窟之始开也,在兴安二年(453)至和平元年(460)之八年间。”

      然而,昙曜五窟的兴工,实为武州山皇家大窟大像营造的起始,此前小规模的石窟或佛像雕制必定已有基础,否则昙曜大师不会突发奇想。现今存世的北魏题记佛雕,如河北正定的太平真君元年(440)《朱怛造石佛像》,日本国收藏的真君三年《鲍纂造石塔基座铭》和《石造半跏思惟菩萨像》,河北蔚县石峰寺的真君五年《朱业微石造像》,日本国收藏的太安元年(455)《张永造石佛坐像》、太安三年《宋德兴造石佛坐像》,都是砂岩质,造像风格与云冈石窟早期作品极为相近,应是北魏武州山及其石窟寺开凿的产物。《魏书·释老志》曰:“凉州自张轨后,世信佛教。敦煌地接西域,道俗交得其旧式,村坞相属,多有塔寺。太延中,凉州平,徙其国人于京邑,沙门佛事皆俱东,象教弥增矣。”由此映证,太武帝太延五年(439)平北凉,徙凉州(治今甘肃武威)吏民三万户于京师,平城佛教随之兴盛;特别是凉州民中有三千僧侣作为战俘到达京城,从此成为平城佛教和武州山石窟建设的主力。

洞窟与艺术

    一、帝王象征的昙曜五窟及诸窟大像

    沙门礼拜皇帝,是北魏首创。《魏书·释老志》载:“皇始中,赵郡有沙门法果,诫行精至,开演法籍。太祖闻其名,诏以礼征赴京师。后以为道人统,绾摄僧徒。每与帝言,多所惬允,供施甚厚。至太宗,弥加崇敬。……初,法果每言,太祖明叡好道,即是当今如来,沙门宜应尽礼,遂常致拜。谓人曰:‘能鸿道者人主也,我非拜天子,乃是礼佛耳。’”法果和尚以皇帝为佛的弘法思想,确立了北魏佛教为统治者服务的基调,也奠定了北魏佛教昌盛的基础。半个世纪后,先是师贤建议文成帝“诏有司为石像,令如帝身。”然后,又“敕有司于五级大寺内,为太祖已下五帝,铸释迦立像五,各长一丈六尺”。最后,昙曜则进一步建议将这五位皇祖雕造成顶天立地的石窟巨佛,从而使武州山石窟寺升格为北魏皇室的家庙,神圣不得侵犯。

    云冈第16~20窟,经日本学者研究确认为昙曜五窟,属于云冈石窟最早开凿的洞窟。这五座洞窟形制相同,平面呈马蹄形,顶部为穹窿状;每窟一门一窗,窗在上,门在下;外壁雕满千佛。各窟造像主要是三世佛(过去、未来和现在佛),主佛居中而设,身躯高大(都在13米以上),或坐或立,姿态各异,神情有别。根据主像和石窟布局,这五个窟可分为两组:第18、19、20三窟为一组,第16、17窟为一组。这五所洞窟虽然曾经统一设计和施工,但完成的时间并不一致,前三窟较早,后二窟略晚,尤其是洞窟内的许多壁面、门洞、明窗的雕刻,大概是献文帝、孝文帝时代陆续填补完成的。

    昙曜五佛是云冈石窟的典型代表,也是西域造像艺术东传的顶级作品。大佛身著的袈裟,或披或袒,衣纹厚重,似乎表明是毛纺织品,这无疑是中亚葱岭山间牧区国家的服装特征。大佛高肉髻,方额丰颐,高鼻深目,眉眼细长,嘴角上翘,大耳垂肩,身躯挺拔、健硕,神情威严、睿智而又和蔼可亲,气度恢弘。与北魏晚期佛像的清瘦、谦恭,东魏北齐佛像的缺乏神俊、刚毅,唐朝佛像的夸张、柔弱,以及后世佛像的无精打采,判若两类,不可同日而语。诚如唐代道宣大师所云:“造像梵相,宋、齐间,皆唇厚、鼻隆、目长、颐丰,挺然丈夫之相。”(宋《释氏要览》卷2)。特别是第20窟的露天大佛,法相庄严,气宇轩昂,充满活力,将拓跋鲜卑的剽悍与强大、粗犷与豪放、宽宏与睿智的民族精神表现的淋漓尽致、出神入化,给人以心灵的震撼。

    第18窟是昙曜五窟中造像组合最为合理、完备的洞窟,主尊大佛身披千佛袈裟,东、西两侧对称分布着十弟子、一菩萨、一立佛。立佛脚踏莲花,头罩华盖,神清气朗,端庄慈祥;菩萨头戴宝冠,面如满月,衣饰华美,高贵典雅;十位弟子相貌各异,均为西方人种特征,而神态生动、微妙,或闭目聆听,或若有所悟,或喜从心生,令人叹为观止。

    昙曜五窟,在艺术效果上突出了造像雄浑伟大、盖世无双的气势,在宗教意义上体现了佛法流传不息、世代长存的思想,从而将一个英姿勃发的民族、一种百折不挠的精神刻入山岩,化作永恒。

    关于昙曜五佛雕造的是哪几位皇帝,学术界长期争论不休。一般认为,分别是道武帝、明元帝、太武帝、景穆帝、文成帝的象征。但是,各种观点都忽视了一个事实,那就是文成时代的“太祖已下五帝”,其“太祖”指的是平文帝,而非道武帝。道武帝被尊为太祖,事在孝文帝太和十五年四月以后。由此说来,昙曜五佛象征的是平文、昭成、献明、道武、明元五帝。至于何窟为何帝,盖由昭穆次序或左右次序排列决定,我们今天实难臆测。

    按照这样的思路,我们可以大胆地讲,云冈石窟的其他大窟大像代表的依然是皇帝,且其归属以及开凿时间,也大致可以推断:第9、10双窟的主像,前者为倚坐大佛,后者为交脚菩萨,应与文成帝太安元年(455)“奉世祖、恭宗神主于太庙”(《魏书·高宗纪》)的含义相同,意在补全“天子七庙”制度,是文成帝为其祖父太武帝、父亲景穆帝所建(当然,工程的完成大约经献文帝,延续到了孝文帝初期);第13窟交脚菩萨大像,当系文成帝为自己或献文帝为其父开凿;第5窟坐佛,是献文帝为自己或孝文帝为其父建造;第3窟倚坐大佛,则是孝文帝为自己雕凿。

    关于第3窟大像的雕造时间,学者们的意见分歧很大,有的认为与昙曜五窟同期,有的认为在孝文帝迁都之前,有的说是隋炀帝为其父隋文帝所建,有的说是初唐作品,还有的讲是唐朝中后期产物。后三种说法,根据大同历史条件分析,基本没有可能性。我们赞成第二种观点,因为第3窟是云冈最大的洞窟,工程因某种变故而中途停止;窟外二层中央的弥勒窟,呈殿堂式,居中一尊交脚弥勒;弥勒窟两侧,各有一座三级石塔,这显然是一组弥勒天宫的完整造型,属于北魏作品无疑;窟内仅有一佛二菩萨,佛作说法态,目光直视左前方,左前方隔壁正是窟外的弥勒殿;整个第3窟造像,内外呼应,刻画的是《佛说观弥勒菩萨上生兜率天经》的情景,反映的是进入净土世界的神圣与庄严。
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